Интервью с автором произведения
Смотреть в источнике— Традиционный вопрос про художников, мастеров прошлого, повлиявших на вас. Кто наиболее значителен в силе своего воздействия?
— Их очень много. От великих голландцев и фламандцев до моих друзей — современников.
— Тогда позволю себе вопрос про Рембрандта.
Мы знаем Рембрандта в первую очередь как живописца. Его знаменитые полотна — «Возвращение Блудного сына» (1669), «Даная» (1636–1647), «Флора» (1634) — в постоянной экспозиции Государственного Эрмитажа. Более узкому кругу известно, что для Рембрандта живопись — это отчасти экономический инструмент взаимодействия с обществом: его живописные произведения очень высоко ценились современниками и приносили Рембрандту баснословные доходы. А вот офорты были личным пространством художника, который нередко гравировал в одиночестве, закрывшись в своей мастерской. Графику художник показывал преимущественно близкому кругу, не так часто продавал, а если продавал, то по очень высокой цене. Но главное то, что Рембрандт постоянно возвращался к значительным для себя библейским сюжетам — к «Бегству в Египет» например.
А каков художественный вектор в этом плане у вас? Вы делите свои произведения на «личные» и «неличные»? Что для вас первично — офорт, живопись, книжная иллюстрация? Все модусы художественного творчества равнозначны и существуют, существовали одновременно?
— Не равнозначны. И не существовали одновременно. Одновременно это и не могло существовать. Книжной иллюстрацией я зарабатывал на текущую жизнь, на материалы в том числе. А офорт, когда я его уже его освоил, позволял мне заработать сверх того.
Один заезд в Дом Творчества, где я делал офорты, длился два месяца или около того. Но это позволяло мне заработать на год. И поэтому я серьёзно относился к офорту. Но это были отношения между мной — художником и заказчиком в лице государства. Поэтому там для меня была проблема не скатываться ни вправо, ни влево — держать баланс между своим личным и публичным. Это было в общем‑то то, что требовалось тогда заказах.
— А когда тогда вы пришли к живописи?
— А к живописи пришёл через личное. Повлиял на меня Борис Заборов — мало известный широкой аудитории художник. Вот я когда писал семейную хронику, я уже не помню на что жил.
— Речь идёт 90-х?
— Нет, это конец 90-х — начало 2000-х.
В общем — то я ещё двигал офорты на зарубежную арену, получал иногда какие‑то премии там, что было очень неожиданно. И в Европе мои форты продавались. Вот этим я и существовал. А семейная хроника — исследование своего родового древа — начиналась и делалась исключительно для себя. И это то самое — большое и личное, которое стало началом моего живописного периода, если можно так сказать. Я начал приобщаться к истории своей семьи, к жизни. Начал изучать её, эту жизнь. Изучать наш город. И стал писать, стал живописцем. Это произошло достаточно естественно, но и неожиданно в то же время.
— Тогда вопрос про неожиданное и естественное!
Здесь присутствует фрагмент композиции из картины А.А. Дайнеки «Раздолье»?
— Правильно, это фрагмент оттуда
— Это прямая цитата? Или вы решили использовать фрагмент в качестве какой‑то аллегории, метафоры? Или же это пастиш, и вы так чествуете оригинал?
— Дайнеку я любил, и с радостью использовал его находки. Особенно это касается пластики тела. Но он для меня был мастером в первую очередь того, как искусно можно балансировать между личным художественным пространством и пространством, утверждённым государственным заказом.
— Сложная тема баланса — динамического равновесия между официальным искусством, неофициальным искусством и собственными устремлениями художника. Возможно, это та тема, которая может нас вывести в область метатекста эпохи. Кто для вас живописцы слова? Писатели, образность которых вам близка или же произвела сильное впечатление?
— Платонов и Паустовский. Правда с Платоновым я познакомился гораздо позже, а с Паустовским рано. Паустовского я полюбил ещё в юности, в студенческие годы, это как‑то само произошло, Паустовского много читали тогда. А вот к Платонову я пришёл.
— А в какой момент вы пришли к Платонову? Девяностые? Двухтысячные? После 2000-х?
— Нет, пожалуй, в начале 1970-х. В восьмидесятые годы я Платоновым уже постоянно зачитывался и любовался.
— Значит серия офортов 1970–80-х годов напрямую связана с желанием проиллюстрировать тексты любимого писателя?
— Сложно сказать. С текстами Платонова я познакомился на последнем курсе института. И это был подход через самиздат. Печатали ночью на машинках тогда немало. И Платонов в перепечатке тогда произвёл на меня очень-очень сильное впечатление. Настолько сильное, что я сделал дипломную работу по его рассказу «Свет жизни» (1941). У меня тогда получилась серия работ. Этой серии нет здесь, в Зарайске, она в качестве диплома осталась в институте.
— И второй раз вы сделали эту серию позже, в офорте? Она хранится у нас в Зарайском музее.
— Нет, тогда я был художником мультипликатором, иллюстратором, когда делал офорт. А для диплома я сделал гуаши.
— Как гуаши стали офортами?
— Позже, когда освоил офорт просто перевёл, потому что тема и сам Платонов меня не отпускали. Вот я потом гуаши перевёл офорты, а после и в живопись.
В 1971 году, Платонов был полузапрещённый автор, его перепечатывали у кого‑нибудь дома. Купить книгу было нельзя. Поэтому, чтобы меня допустили с такой темой полузапрещённого автора к защите диплома, мне пришлось во ВГИКе до ректора института дойти. И дать ректору всё это почитать. И он, не найдя крамолы в этом рассказе, мне и разрешил. И тоже потом полюбил Платонова, кстати.
— Потрясающая история! Вы сработали, как просветитель. А кто кроме Платонова на вас так же мощно повлиял? Паустовский? Кто‑то ещё?
— Ну, во‑первых, на меня повлиял Есенин. Влиял с детских лет. Сначала стихи, а потом — проза. Вообще, мне кажется, что как писатель, Есенин таланливее, чем как поэт. В 1956 году у меня уже был сборник стихов Есенина. Мама с трудом достала книгу, она только — только вышла. Такие книги часто тогда «доставали», потому что они были редкостью, а не ради собственно стихов. И мама каким‑то чудом «достала» сборник. А я его немедленно забрал себе и страшно влюбился.
— Какие стихи Сергея Есенина произвели самое сильное впечатление?
— Нет, на меня очень сильное впечатление произвела его проза, хоть её и было немного там. И этот сборник у меня исчез в армии. Я его взял с собой. И он мне помог. А потом книгу кто‑то украл.
— Расскажете?
— Да, пожалуйста. В армию я попал из института, с первого курса. А мне очень хотелось учиться. И, естественно, мне в армии очень не нравилось, хоть и у меня родственники военные. Там работать, заниматься творчеством, рисовать было нельзя. Я всеми силами старался продолжать жить творчески, вот участвовал с гитарой в оркестре, не зная нотной грамоты. Ну, и в один момент случилось так, что выносить армию у меня уже не осталось сил. Вы знаете, что такое обозначает «сундук»?
— Нет.
— Ну, это старшина сверхсрочной службы. И один такой «сундук» меня просто возненавидел, поскольку я, когда поступил в часть, а я же художник, сразу же привлекся к общественной работе — нужно было рисовать плакаты. Много рисовать однотипных плакатов, потому что начальство армейское не допускало никаких творческих вольностей или «излишней художественности». И я это делал без особого интереса, но зато очень быстро. Это нравилось начальству. Я стал заниматься плакатами, а этого «сундука» убрали с этих работ, точнее не убрали, а просто заставили служить как все, без «художественной халявы», как тогда говорили. И он меня возненавидел.
Однажды он меня засёк, когда я возвращался из самоволки, и написал рапорт начальнику. И меня могли, должны были, посадить на гауптвахту. Так все думали. Мне этого, естественно, не хотелось. И я решился на крайний шаг. У меня был важный друг, сослуживец — Витя Степаненко — мастер-краснодеревщик. И ему был предоставлен отдельный вагончик, он там мог работать. И вот я придумал разбить себе голову. Пришёл к нему, положил голову на табуретку и сказал: «Долбани мне киянкой вскользь. Сильно дай, чтоб шишка была». А эту шишку ещё гвоздём потом расковырял, чтоб кровь шла. Ещё расцарапал гвоздём лоб, с легендой, что я, якобы, бежал из столовой и не нагнулся под «колючку» — колючую проволоку.
С такой легендой, с подозрением на сотрясение мозга, меня отвезли в местный госпиталь. Это всё было в Эстонии. А там начальник увидел, что я художник по документам и завёл меня в свой кабинет и говорит: «Оформляй мне ко Дню Сталинской Конституции газету». И запер меня там. А на столе у него лежал талмуд с описаниями всяких болезней, и я его начал листать. И понял, что с сотрясением мозга меня ни домой не отправят, ни нормально работать в части не дадут, когда вернусь туда.
— И тогда вы решили симулировать?
— Да. И тогда я попросил ребят принести мне моего Есенина и какой‑нибудь шнурок. И связал петлю. Положил всё под подушку.
Ну, у Есенина в тексте отчеркнул строчки в стихотворении «До свидания, друг мой, до свидания». А по ночам стал бродить по госпиталю, по тёмным коридорам, останавливаться перед сёстрами. Ночью. Они вздрагивали. Короче говоря, когда обход был, лечащий врач намекнул всем коллегам, что, скорее всего, это симуляция. Но с ним, видимо, не согласились, потому что Есенин тогда был запрещён, его мало кто читал, про него мало знали, знали только финал судьбы. И знали и то, что запрещённое чтение.
На другой день меня отвезли в Таллин, в госпиталь. Принял меня психиатр. И сказал, что он уполномочен, имеет право, меня освободить, хотя понимает, что я пудрю мозги. И меня оставили на две недели в госпитале. А подполковник, этот психиатр, меня потом всё‑таки освободил, с астеническим синдромом.
— И вы после этого уже в армию не возвращались? Или работали всё же в армии над плакатами.
— Нет, не возвращался. Есенин мне вот так странно помог. Получилось, что я отслужил два года и два месяца, а в институте потерял три года. Но потом всё же благополучно вернулся к нормальной работе и продолжил учиться. А потом стал работать художником-иллюстратором и мультипликатором.